“安东尼奥尼式的无聊”:用虚无对抗异化

2017-04-21 10:05 来源:北京青年报 
2017-04-21 10:05:13来源:北京青年报作者:责任编辑:李姝昱

  作者:李 宁

  在安东尼奥尼逝世十周年之际,今年的北京国际电影节北京展映单元推出了致敬安东尼奥尼的专题展映。展映作品囊括了安氏从首部剧情长片《某种爱的记录》到谢幕之作《云上的日子》在内的13部影片,为回望他漫长的电影人生提供了难得的契机。

“安东尼奥尼式的无聊”:用虚无对抗异化

  2007年7月30日,95岁的安东尼奥尼于罗马溘然长逝。与他同一天驾鹤西去的,是另一位电影大师英格玛·伯格曼。似乎是冥冥天意,两位殿堂级导演以这样一种方式写下了电影史上沉重的巧合。有意味的是,伯格曼曾对安东尼奥尼的电影颇有微词。他评价安氏电影缺乏流动性,只有两部称得上好作品,一部是《放大》,另一部则是《夜》。

  1912年,安东尼奥尼出生于意大利北部的费拉拉。这座位于波河地区的小城后来被安东尼奥尼在多部电影里反复描画。故乡时常出现的氤氲雾气为其电影增添了一种独特的惆怅迷离的诗意。安东尼奥尼的电影创作生涯始于1942年,是年他跟随意大利新现实主义电影导演罗西里尼工作,一起撰写了剧本《飞行员的归来》。在此之前,他曾在《波河通信》、《电影》等报刊辗转谋生。在长达十余年的影评人生涯里,他写下了200多篇影评。

  沉闷与无聊

  1950年,安东尼奥尼拍出了他的处女剧情长片《某种爱的记录》。这部电影与接下来的《不戴茶花的茶花女》、《女朋友》等作品类似,仍是以戏剧性为核心的传统情节剧。电影《女朋友》中滔滔不绝的人物对白,与上世纪60年代安氏电影里标志性的静默无声大异其趣。20世纪50年代初,真实展现战后意大利民众生存境况的新现实主义电影繁盛一时,然而安东尼奥尼很快便以一种“内心现实主义”与之分道扬镳。如同他所自况的那样,他是新现实主义家族中的“不肖子孙”。1957年的《呐喊》鲜明地彰显出他与彼时新现实主义创作者截然不同的创作路向:不满足于真实再现外部社会现实,而是力图透过外部现实去发掘内部情感变化。在这部电影里,男主人公茫然无措的漫游与肆意弥漫的大雾相呼应,营造出一种绝望阴郁的情感氛围。而逃离、流浪、情感疏离等等也成为日后安氏电影反复出现的元素或主题。

  上世纪60年代,《奇遇》、《夜》和《蚀》构成的“情感三部曲”以及《红色沙漠》的接踵而至,令安东尼奥尼在世界影坛大放异彩。在上述电影里,他进一步抛弃了传统电影以戏剧冲突结构电影的方式,依靠生活的真实而非情节的逻辑来编织影像,建构起了标志性的修辞体系。他舍弃了起承转合的情节连贯性,让影片中的人物时刻处于漫无目的的徘徊游荡之中。这种沉闷冗长的无情节、非理性叙事,被美国影评人安德鲁·萨里斯命名为“安东尼奥尼式无聊”。

  上述四部电影有一个一以贯之的主题:现代化社会中的情感疏离。“二战”之后,西方世界所面对的是一个满目疮痍的精神废墟。现代化进程致使个体与个体之间、个体与环境之间日益疏离,从而令人体验到一种不安全感、不可信任感,并由此生发出焦虑、恐惧、怀疑与失望等感受。萨特、加缪等人的存在主义思想与贝克特的《等待戈多》等荒诞派艺术由此大行其道。安东尼奥尼的电影创作则与之遥相呼应,深刻揭露出人与人之间的无法沟通以及人与环境之间的失调。如果说《奇遇》、《夜》和《蚀》所强调的是都市生活中产阶级冷漠疏离的情感状态,那么《红色沙漠》则凸显了工业化所造成的人的异化。如同电影《蚀》中的台词所言,这是一个大家都有病的时代。安东尼奥尼用无聊沉闷解剖现代人的精神症候,用存在主义式的虚无对抗异化的时代。

  空间美学

  在上述电影中,安东尼奥尼逐渐形成了独具一格的空间美学。在安氏电影中,空间作为一种隐喻,往往成为人物内部心理情感的外化。空间与人物的关系构成了现代化语境下个体的真实处境。电影《奇遇》中,孤独耸立的海岛所形成的极具视觉冲击力的空间意象,是个体孤独境况的隐喻。突兀嶙峋的岩石与呼啸空旷的海风相互缠绕,折射出寥落孤寂的人物内心。而电影《夜》、《蚀》、《红色沙漠》则以大量现代都市空间,反复揭示着现代化空间的无休止扩展与现代个体丧失把握空间能力的无奈处境。对于安东尼奥尼而言,空间不再是温暖的故地,电影《夜》中,女主人公莉迪亚逃离庞大压抑的都市空间,游荡于充满情感回忆的城郊。于她而言,都市是高耸而冰冷的水泥怪兽,一点点吞噬着个体残存的情感温度。电影《蚀》的结尾则运用一系列杂乱无序的空镜头,建构了一个破碎的非人性化的现代都市空间,淋漓尽致地呈现出个体在现代社会中的失落与无助。

  艺术缪斯

  正是在这一时期,安东尼奥尼寻找到了自己的艺术缪斯:莫尼卡·维蒂。她出演了上述四部电影的女主角,以其飘忽迷离的神情,将现代社会中彷徨无依的女性形象刻画得惟妙惟肖。维蒂之于安东尼奥尼,如同玛西娜之于费里尼,乌曼之于伯格曼,原节子之于小津安二郎。而二者间纠葛无果的情感历程,或许正应了《夜》中的一句台词:你还不知道岁月的沉重,一切都是徒劳。

  上世纪60年代中后期之后,安东尼奥尼的创作进入第三个阶段。他与米高梅公司签订合同,拍摄出了更具商业与国际色彩的《放大》、《扎布里斯基角》和《过客》。在《放大》中他弱化了对于中产阶级情感疏离的观照,而是在悬疑片的外壳包裹下探讨了真实与虚无的关系这一更具有哲学意味的话题,流露出一种不可知论的虚无主义色彩。电影《扎布里斯基角》虽以20世纪60年代的美国学生运动为题材,其内核仍然是对于现代资产阶级社会情感状态的描画。影片中广袤荒凉的沙漠如同《奇遇》里巨大沉默的海岛一样,以一种空间隐喻的方式再次指向着个体的现代生存境遇。而更为值得一提的是1972年,安东尼奥尼应邀前往中国,创作出长达3个多小时的纪录片《中国》。他以客观冷静的他者视角,为我们提供了一种有别于主流历史叙事的中国图景。

  1985年安东尼奥尼中风瘫痪,十年后的1995年,他拍摄了最后一部电影《云上的日子》,合作者是他的拥趸维姆·文德斯。影片的第一个爱情故事发生在雾气朦胧的费拉拉,那是安东尼奥尼挥之不去的乡愁。同年,他获得奥斯卡终身成就奖。曾在《过客》里出任男主角的杰克·尼科尔森为他颁奖。颁奖词这样说道:“在世界上空虚寂静的空间中,他找到了能够照亮我们心目中寂静空间的隐喻,他还在其中找到了一种怪异可怕的美:简单质朴、优美典雅、充满神秘、萦人心头。”(李 宁)

[责任编辑:李姝昱]
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